今年上半年，全国剧集市场最明显的趋势就是，多年来对标美剧、雷声大雨点小的精品短剧，终于成规模异军突起。其中既有现实题材的《我是余欢水》，也有悬疑题材的《隐秘的角落》，热度和口碑齐飞。它们都不是“甜”字当头，可以“现实丧”，也可以“暗黑风”，题材类型、内容气质都很多元。
陪伴式的长剧当然也不会就此衰落，抢占碎片时间的短视频也还会热火朝天，但一个周末甚至只一天就可以追完的短剧“起势”了，更不会昙花一现。观众广谱而需求稳定，有内容精品引领，市场就会繁荣。
疫情过后，市场趋势的变化莫过于此，创作上则呈现着回归现实的潮流。
市场趋势：3个思考
短剧会让长剧更像无聊肥皂剧的代名词
观众的需求很明显：课间笑一笑，无事刷一刷，睡前竖屏看，移动端为先，这是短视频；晚饭观看合家欢，家庭主妇肥皂剧，老人电视当陪伴，这是长剧。
电影是关着灯一次性集中看完，而且设备顶级；电视机前是开着灯不但一心多用，而且受限于观看设备，同时持续播出明天还有更重要的事。
所以长剧在创作上讲究立人物为先，不管塑造人物是依靠剧本或者演员，因为观众在漫长周期内可以记得人物的鲜明特征，但很难记得细节。叙事上则推崇矛盾集中、激烈、尖锐，所谓要能“听出”大动静。
《隐秘的角落》
简单地说，电影是导演的艺术，但剧是“故事+表演”的艺术，编剧刘和平甚至认为就是一切为台前表演服务。而精品短剧是在两者之间可以结合兼顾的产品。
大多数观众的观看设备还是普通的，还是以表演和故事为第一优先，但1集1小时、10集10小时、12集12小时不但一个周末可以追完，甚至咬咬牙一天不熬夜都可以。这对于戏剧叙事的要求就会不同，不只是可以“去枝叶、留主干”“强情节、快节奏”“埋伏笔、响回应”，叙事也可以灵活形式腾挪转移，甚至可以是主要人物有鲜明脸谱但没有成长弧光的情节剧，因为观看方式支持。
一部剧一个周末就可以全部追完，更符合现代职业人士的时间规律。笔者随机调查了50个年轻人：“30集以上的新播长剧，一年下来能基本看完超过5部的请举手”，答案是0。所以，短剧的崛起不但可能会变成精品剧的代名词，还会让长剧更像只有无工作人士消磨时间的肥皂剧。
“付费超前点播”并不一定是最合适的商业模式
2015年，爱奇艺就已通过《盗墓笔记》探索季播短剧，但口碑一败涂地；之后《无证之罪》虽有口碑，却是孤军。视频网站付费会员已成规模，但望望美国那边去年利润都有26亿美元的奈飞（Netflix），肯定不是削减预算和成本、控制明星片酬那么简单。
盈利模式可以说是目前精品短剧发展的最大瓶颈，于制于播都如此。《我是余欢水》已是正午阳光第二次试水，之前是《鬼吹灯之精绝古城》，但总营收还是不如其一部长剧的利润。
《鬼吹灯之精绝古城》
正在尝试的是“付费超前点播”模式，于去年《陈情令》试水，一夜大赚之后开始大规模定制精品短剧，但这一商业模式很快在《庆余年》上遭到滑铁卢：观众排斥，制作方犹豫，平台收益也没有那么乐观。究其原因，粉丝付费和内容付费是两个逻辑。粉丝付费是非理性的，本就可以跟剧的内容品质完全无关。这也同时说明“付费超前点播”并不是最合适短剧的商业模式。
对比东西方的区别，不是美国的观众更有付费习惯，而“中国这届观众不行”：折算一下人均收入差，HBO看全年年费约99美元，明显比国内任何视频网站的会员都有性价比；奈飞更便宜，也没有超前点播，这还没有算内容产品的整体差距。
真正的区别在于美国做短剧是频道经营、剧场编排、多元题材、精品定位、季播方式，那是做一个城市时尚门脸步行街的思路；我们一直都是一部两部试水、零星开门店的思路，即使爱奇艺推出“迷雾剧场”也是单一悬疑题材。
不做剧场，不持续跟进，不见好就季播，不题材多元，谈何盈利？这是一个循环的问题，有客流量自然会有营收、地价、门面费，也才会培育起从编剧到导演再到制作公司完整、稳定、成规模的创作生产供应链。内容品质上来了，才会像美剧一样全球销售版权。
悬疑题材播得好，并不一定代表短剧只可以剑走偏锋
爱奇艺“迷雾剧场”都是悬疑题材，内容尺度方面尤其上卫视肯定会有所担心。美剧是类型剧的标杆，许多也是大尺度。但是，这并不代表精品短剧的题材类型一定要偏悬疑，或者谍战、动作、科幻等。其实国内女性观众最推崇的日剧、韩剧大多也是60分钟1集，一部10~20集。而且即使是美剧，也依然有《我们这一天》《摩登爱情》这种情感剧。
《我们这一天》、《摩登爱情》
因此，笔者认为精品短剧不一定采用付费模式，也不一定区隔黄金档尺度的类型题材，可以兼容。
创作趋势：3组关键词
题材：国家讲恢复，家庭谈亲情，个人说逆袭
金融危机第二年，有两部经典美剧开始了第一季，《摩登家庭》和《傲骨贤妻》。日本大地震第二年，日本年度收视率前五的电视剧除了两部讲医生的题材，剩下就是两部家庭亲情剧：母亲养育三个女儿的《康乃馨》，夫妻携手奋斗的《纯与爱》，还有一部是说小人物逆袭励志的《有才怪，这样的东西》。
国内目前的重头项目，广电总局电视剧司组织了《在一起》《功勋》等。以被看作“国剧担当”的正午阳光为例，后续重点项目除了《大江大河2》和总局鼓励的扶贫剧之外，其余就是家庭伦理剧《乔家的儿女》《以子之名》《落花时节》，剩下一部也是小人物逆袭的《我的超级英雄》。几乎毫无例外，也都是在发力家庭亲情、小人物逆袭的题材。
原因很简单，国家的灾难，家庭的悲欢，经济下滑和失业潮，这是大环境，能让观众感同身受的剧最容易火爆，但从“艺术高于生活”的角度来说，又需要给予人们温暖、鼓励以及希望。
故事：先丧后爽，先悲后喜，先撕裂后缝补
这些故事的讲法或许千变万化，但万变不离其宗，整体走向基本一致：先有灾难才有恢复，先有冲突再有温暖，先有撕裂再有缝补，先有低谷再有逆袭。
纯粹“甜宠剧”在接下来一年应该是下滑的趋势，彻底的“丧剧”不被主管部门所鼓励。因此，故事在走向上都是先挫折、先撕裂、先低谷，这是冲突的需要，也是观众代入的需要；后上扬，这是观众情绪宣泄的需要，也是导向的需要。《我是余欢水》是这样，国外的《致命女人》《夫妻的世界》也是这样。
《我是余欢水》
当然，不是说包括“甜宠剧”在内的言情偶像剧没有市场，精品偶像剧永远有固定的市场和观众。
人物：典型环境、典型问题、典型人物、极致事件、极致行为
电视剧应该是大众化或者高水准、低门槛的戏剧作品。既然不想悬浮，现实题材创作就难免都会想触碰大众的情绪和话题，但是，今年播出的《安家》等剧跟去年播出的《都挺好》《小欢喜》，为什么会有那么大的播出效果的差距？演员的咖位肯定更强，表演也不逊色，触碰话题的意识也是更主动为之，制作的差距并不足以产生这样影响。
更大的原因在于故事的策划和定位：《安家》很明显选择的是典型问题、非典型环境、非典型人物，有极致事件却无极致行为；而《都挺好》和《小欢喜》是典型问题、典型环境、典型人物、极致事件、极致行为，夸大的是人物某种的特质行为。就像许多老人都会像小孩一样，但夸张极致一下行为，就会变成苏大强的“作”，但这种“作”不会让你觉得悬浮。
简单地说，就是同样的使矛盾冲突极致化，非典型环境意味着不接地气、不可信、不可代入；但在非常现实、典型的环境里集中矛盾，观众就可以先代入进去，会觉得“戏剧果然是冲突的艺术”。
这也是阿耐的小说为什么被侯鸿亮大量选择，也是为什么秦雯写都市剧中产阶级能够少有的不悬浮，因为她们也同时能制造出烟火气。
