近年，随着《演员的诞生》《演员请就位》等演员表演竞技类综艺节目的热播，演员这个传统又陌生的职业再次进入了公众的视线之中。说传统，是因为演员这个行业历史悠久，早在电影等媒介发明之前就已经非常成熟了；说陌生，是因为观众对于表演这种极富个性化的活动，如何用统一标准去量化，还处于懵懂的状态。

“演员”的这一状态，与“表演者权”的境遇颇为类似。虽然都被写在《著作权法》之中，但与人人都能说两句的“著作权”相比，“表演者权”这一概念，以及其“邻接权”的法律性质，对于很多人来说仍然是非常陌生的。甚至该权利最常见的拥有者——演员，大部分可能都未曾意识到：对于自己的表演活动，除了表明身份的权利之外，还有其他的经济权利；而对于歌手来说，可能也同样没有意识到，即便自己所演唱歌曲的词曲并非自己创作，但对于这首歌曲的演唱活动，自己除了署名之外也同样拥有一份权利，他人未经许可使用可能会构成侵权。

表演权与表演者权不是一个权

从字面来看，表演权和表演者权就差了一个字，所以它们也是《著作权法》中极易被混淆的两个概念。

表演权是指由作者等著作权人享有的，对其作品进行公开表演（“现场表演”）或对于作品的表演以各种手段进行公开播送（最典型的如把表演录制下来后用机器设备公开播放，即“机械表演”）的专有权利。

表演者权则指的是演员、歌手、音乐家、舞蹈家等表演者对于其表演活动所享有的专有权利。

由此可见，它们二者最大的区别在于权利主体不同。表演权的权利主体是作品的著作权人，而表演者权的权利主体是表演者。举例来说，开心麻花出品了一部热门话剧，其中表演权应该是由话剧的出品方开心麻花公司享有的，而表演者权应该是由话剧中的表演者沈腾、马丽他们分别享有的。

而从具体内容而言，表演者权除了表明表演者身份、保护表演形象不受歪曲等人身权利之外，还有诸多财产权利：许可他人现场直播其表演（现场直播权）、许可他人对其表演录音录像（首次固定权）、许可他人复制发行录有其表演的录音录像制品（复制发行权）、许可他人将录有表演活动的录音录像制品上传到网络（信息网络传播权），并获得报酬。

因此，对于广大表演者来说，知道自己拥有什么权利是第一步；如何成为产业中不可或缺的权利环节，能够参与到产业利益分配的过程中来，是整个行业优化及共赢的更为关键的一步。

在这个背景之下，已于2020年4月28日正式生效的《视听表演北京条约》，因为其目的是从根本上改善演员和其他视听表演者的收入条件[1]，从而被业界寄予厚望。

《北京条约》如何保护表演者？

《视听表演北京条约》是在中国诞生的第一个国际知识产权条约。2012年6月26日，世界知识产权组织在北京召开了第三次保护音像表演外交会议，并通过该条约。将近八年后的2020年，随着第30名成员国的批准[2]，《北京条约》也终于迎来了生效的日子。

纵观该条约的相关内容，开章明义明确了“表演者”的概念，并将“民间文学艺术表达”的表演者纳入保护范围；同时将承载表演的媒介，从“录音制品”调整为“视听录制品”，扩大了对表演的保护内容；另外还涉及到了表演者的“二次获酬权”等内容。

这些内容无疑都很明确的体现了对于条约保护表演者权利的根本目的。但条约关于“表演者与视听录制品制作者之间权利转让”的相关规定，乍一看却并非是对表演者权利的保护。

根据第十二条第一款的规定：“缔约方可以在其国内法中规定，表演者一旦同意将其表演录制于视听录制品中，本条约第七条至第十一条（复制权、发行权、出租权、提供已录制表演的权利、广播和向公众传播的权利）所规定的进行授权的专有权应归该视听录制品的制作者所有，或应由其行使，或应向其转让，但表演者与视听录制品制作者之间按国内法的规定订立任何相反合同者除外。”

也就是说，如果表演者同意录制者录制其表演活动，就意味默认向录制者让渡了其表演者权中的经济型权利（精神型权利仍保留，比如表明身份的权利、保护表演形象不受歪曲的权利），除非双方另行签订合同对此做其他的约定。

这实际上是结合不同缔约国的国情及不同诉求，为了响应视听表演国际贸易的不断发展及效率需求，对于表演者权做出的一种限缩性调整，以期平衡创作者、制片者、表演者等各环节的利益关系。以美国为例，美国作为影视作品产量最高的国家，需要《北京条约》为影视制作商提供更全面的保护，为视听表演制品的出口扫除贸易屏障，所以美国强调对权利转让的确定性。[3]

但是，像本文开头所陈述的那样，这无疑对于表演者们对自身权利的认知及权利保护意识提出了更高的要求。因为如果不同意条约的默认许可使用或转让的安排，其实可以通过合同的方式达成双方一致同意的结果。

提高表演者权利的长久之计

实际上，虽然目前对于表演者权保护的国际公约并不少，在《北京条约》之前，还有包括《罗马公约》《世界知识产权组织表演和录音制品条约》及《与贸易有关的知识产权协定》等，但从世界范围内来说，中国对于表演者权益的保护其实还远远滞后于产业的发展。这不仅是权利意识问题，更深层次的原因可能是关于表演者权利集体管理制度的缺失。

实际上，英美法系国家将电影作品视为雇佣作品，倾向于由投资方、制片者享有全部权利，前提是美国对表演者的保护制度是建立在一个强大的集体谈判与协商的传统下的，而非赋予表演者某些专有权利。SAG-AFTRA联合工会[4]便是与资方进行议价和谈判，保护表演者权益的相关组织。而德国《关于实施著作权与有关的保护权的法律》的规定，著作人和艺术表演人通过将权利转让或许可著作权集体管理组织，委托著作权集体管理组织来统一管理和发放进行业务活动的许可和授权。[5]

因此，如何能够让表演者的权益保护落到实处，缔结公约或者出台立法仅仅是第一步，增强行业从业人员的权利意识，尝试推动表演者集体管理组织的设立，加强和优化产业的运行规则，更是长久之计。

[1]《揭秘<视听表演北京条约>缔结始末》，2020年4月27日，北京青年报

[2]《北京条约》需要至少30个世界知识产权组织成员国批准或加入后方能生效。

[3]“《视听表演北京条约》视角下表演者权利问题研究”，作者：何芬芳，湖南大学硕士学位论文（2014年）

[4] SAG-AFTRA联合工会由SAG（即Screen Actors Guild美国演员工会）与AFTRA（即American Federation of Television and Radio Artists美国电视与广播艺人联合会）在2012年合并而来，已经成为全美最大的娱乐产业联盟，同时也包括代表超过150000名演员、广播电视人员、舞蹈家、新闻撰稿人和其他媒体专业人士在这其中。

[5]《著作权集体管理视角下的表演者二次获酬权探究》，胡梦婷，微信公众号“知信留印”，2020年5月9日